让一位美女为大老爷们儿挡熊的典故，因张华的《女史箴》一文和顾恺之的《女史箴图》而广泛流传，成为历代中国妇女们必须修炼的一项美德，在三纲五常的伦理道德体系之外，为她们额外增加了一门功课。只要能获得道德荣誉，即使“红颜委尘土”也是无妨的。
在大家所熟悉的四大美人们身上，或多或少也都被赋予过“挡熊”的政治、道德任务。
《冯媛挡熊图》卷局部明丁云鹏
从顾恺之到晚明的丁云鹏，不同时代“冯媛当熊”的图画风格各异，但都肩负着教化妇女这个重要的任务。
壹“冯媛当熊”的典故及古代美女们的道德责任
顾恺之(约公元——年)依据西晋广武侯张华所撰写的《女史箴》一文，创作的《女史箴图》被誉为中国美术史的开卷之图。该图依照张华原文内容，采用的手卷形式分段表现，除第一段外每段图像旁配有箴文，故称《女史箴图》。
该图成为后世画家不断学习临摹的样本，在这个绝大部分时间由男性统治的国度中，图中典故所彰显的女性美德和操守，也一再被用于教化、训诫及警示历朝历代的妇女们。
唐本《女史箴图》细部1
《女史箴图》原作早已不存，如今最为接近原作风格的为大英博物馆收藏的唐人摹本，这个版本中的第一段（原图内容共12段，流传至今的唐本有9段）中，描述了冯婕妤挡熊的典故。婕妤与女史，都是后宫女性的职称，女史主要跟随皇后左右，负责记载皇后和嫔妃们的言行，并为她们制定行为章程；婕妤则是嫔妃的职位，在汉武帝时为皇后之下的最高职称，在元帝时期地位仅次于昭仪。
这段冯媛当熊的典故，张华的原文中描述为：“玄熊攀槛、冯媛趋进。夫岂无畏？知死不吝。”在《汉书》中，也记载了这一事迹，《外戚传下．孝元冯昭仪传》记载称：“建昭中，上幸虎圈斗兽，后宫皆坐。熊佚（逸）出圈，攀槛欲上殿。左右贵人傅昭仪等皆惊走。冯婕妤直前当熊而立，左右格杀熊。上问：‘人情惊惧，何故前当熊？’婕妤对曰：‘猛兽得人而止，妾恐熊至御坐，故以身当之。’元帝嗟叹，以此倍敬重焉。傅昭仪等皆惭。”
其大意是汉元帝刘奭观看虎圈斗兽时，一只熊忽然跑出来欲攀槛上殿，这时左右嫔妃包括傅昭仪等人都惊慌四散，唯有冯婕妤临危不惧，挺身站立于熊前，奋不顾身地保护汉元帝。第二年夏，冯婕妤的儿子被封为信都王，她本人也被尊封为昭仪。
唐本《女史箴图》局部1
让一位美女为大老爷们儿挡熊的典故，因张华的《女史箴》和顾恺之的《女史箴图》而广泛流传，成为历代中国妇女们必须修炼的一种美德，为她们在三纲五常伦理道德体系之外，额外增加了一门功课。
从正面来看，在突发事件面前镇定自若、临危不惧、奋不顾身的精神当然值得肯定与弘扬。但若深究，这个故事的作俑者便有些虚伪，在冯婕妤的个人英雄主义之后，是男权社会中一直存在的“挡熊文化”，一旦大老爷们儿有了困境，便拿出一位冯婕妤去抵挡，并要求她们做到“夫岂无畏？知死不吝。”
这“挡熊文化”的一层逻辑是人人必须恪守的忠君思想；另一层逻辑是：面对危险，妇女们应该不计较个人安危，需要首先挺身而出，如此方能成为道德楷模，才会备受世人的敬重。
拿我们熟悉的四大美人儿——王昭君、西施、貂蝉和杨贵妃们来说，在男人们干仗的时候，她们都得肩负起“挡熊”的任务，男人们不但可欣赏她们的外在美，也可以站在道德的制高点上，品味她们的精神之美。
唐本《女史箴图》局部2
唐本《女史箴图》局部3
与冯婕妤同时期入选后宫的民间女子王昭君，就凭只身一人为汉元帝挡住了北方的“玄熊”——匈奴。
在那会儿，像顾恺之这样坚持职业操守的画家还得再等多年才出世。昭君没有冯氏这么幸运，她遇见了克星毛延寿。
建昭元年（公元前38年），王昭君被选入宫，宫廷画师毛延寿为她画像时，没按照惯例给毛大师行贿，结果被大师画得丑了，因此一直未被汉元帝宠幸。数年后，匈奴汗国呼韩邪单于到长安要求和亲，元帝将这位从未见面的昭君赐予公主身份，让她远嫁单于。当元帝亲眼看见昭君的容貌时，便后悔不已，但也不得不让昭君为他“挡熊”，因为昭君出塞，汉、匈关系维持了半个多世纪的稳定。
一千多年后，王安石为毛延寿平了反，他揣测昭君的美，是任何画家都难以描绘，就连他本人，也无法用文字描绘昭君的面容，只能将其比喻为“春风”，于是在《明妃曲》中写道：“归来却怪丹青手，入眼平生几曾有；意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”
贰三个不同版本的冯媛当熊
顾恺之画作中的冯媛当熊，忠实于张华的描写，跑出虎圈的是一只“玄熊”，画面内容描绘了“冯婕妤直前当熊而立，左右格杀熊”这一场景。两边护卫伸出了长枪，抢在冯婕妤身前将它制服，与持枪的护卫相比，冯婕妤的身躯比他们苗条而矮小，她大义凛然地飘然向前。身姿挺拔、衣袂飘飘，就像《洛神赋图》中的那些气质高贵的仙女们一样。
唐摹本中的“冯媛挡熊”
洛神赋图宋人摹本中的女仙形象1
洛神赋图宋人摹本中的女仙形象2
在气定神闲的冯婕妤前，是紧张而专注的两名侍卫；其身后，则是惊慌的皇帝和失措的宫女，这前后两组人物对比，造成一种紧张、戏剧化、互相呼应的效果。这种情节设计和构图，显示出顾恺之高超的艺术成就。
唐摹本的每一段画面既相对独立，又前情节前后对应，其中人物设计、空间结构，都处理得很完美。整幅画面呈现古朴、典雅的风格。在具体技法上主要用春蚕吐丝的笔法，描绘人物、衣饰、器物、山水，线条绵延飘逸，敷色鲜艳，其中所描绘的不同身份、地位的宫女，人物形神兼备。
除唐本之外，北京故宫博物院还收藏一幅宋人摹本，该卷为茧纸本，作品著录于《石渠宝笈.初编》卷三二“李公麟”条，此卷有画11段，均为白描人物，接近于李公麟的风格。
宋本中的冯媛挡熊
宋本细部
在具体技法方面，宋本显示出临摹者自身的风格特征，其线条细劲连绵，衣纹线条在运转时，偶尔露出兰叶描的痕迹，比高古游丝描又多了几分挺健。其中临写山水时，更带有皴、擦的手法，用蚯蚓描、蚂蟥描勾勒轮廓，与原作中采用游丝勾勒填色的方式截然不同。勾勒人物形象虽有古意，但相对唐人摹本来看，此图结构松散，似是为了题写箴言者留下充分的空间。
对于习惯了吃红焖大虾烤生蚝畅饮啤酒的现代人来说，早已褪色唐本以及白描风格的宋本，其口味都显得有些淡了。饱受各类色彩浓艳大片视觉轰炸的今人们，似乎更愿意接受明朝人丁云鹏的这幅精工细写，人物比例相对准确、充满戏剧化场景的《冯媛挡熊图》。
该图同样收藏于故宫博物院，为纸本设色，纵32.6厘米，横.8厘米。下钤“南羽”朱方印。引首有吴元满篆书“冯媛当熊”四字，尾纸有吴时尧、施于民题跋。款署为：“万历癸未春丁云鹏写。”依据此题款，可知该图作于明朝万历十一年，即公元年。
《冯媛挡熊图》卷局部之一明丁云鹏
《冯媛挡熊图》卷局部之二明丁云鹏
《冯媛挡熊图》卷局部之三明丁云鹏
丁云鹏（公元——年）为晚明宫廷画家，与董其昌、詹景凤诸人交游。以人物、佛道画而负盛名,在明末的人物画家中，与陈洪绶、崔子忠齐名。
除了为我们描绘故事情节外，丁云鹏对于湖石、翠竹、树木、花草以及露出一角的宫殿台阶都的描绘都一丝不苟，有写实主义的倾向。
他没有临摹或因袭顾恺之的版本，而是重新设计了剧情。在丁云鹏的画面中，两位侍卫并没有紧跟在冯婕妤的身后，他们刚听到一位宫女报告了情况，正从遥远的假山之后向事发地点飞奔而来。而这会儿，这位冯女士独自一人面对黑熊，她摊开双手，似乎正在让狂躁的黑熊安静下来，身边没有无任何保护措施。整个剧情因此显得紧张、刺激，甚至有种血腥的感觉。
丁云鹏冯媛挡熊图卷细部
清人施于民在卷后题诗曰：
当熊御主心诚壮，虎圈同登一幸巡。纵使红颜委尘土，何如永巷脱簪人。
施于民提到的永巷脱簪，借用了周宣王的姜皇后的典故，姜后因为周宣王早卧晏起，她认为周宣王睡懒觉，是因为自己无德的缘故于是在永巷待罪脱簪珥,待罪永巷。让周宣王知道自己的错误，然后勤勉用心，励精图治。
清人施于民跋文
将冯女士挡熊的壮举与姜皇后的行为类比，可见清朝人依然读懂了图中对妇女们的教化意义，施于民认为，只要能获得道德荣誉，“红颜委尘土”又有何妨？！
叁顾恺之在美术史上的地位
近人在总结中国绘画史时，从绘画的目的性出发，提出用原始的实用时期、教化时期、南北朝直到盛唐的宗教时期以及此后文学时期来划分，顾恺之所处的时代则被看作是，教化时代到宗教时代的过渡期。
唐人张彦远在《历代名画记》中卷一的《叙画之源流》中，开篇便谈到绘画的功能性作用：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发於天然，非由述作。”
张彦远总结前人的绘画目的，认为成教化、助人伦，是绘画的首要功能。其次方式探究宇宙万物的变化及规律。他认为绘画的功能与佛教六经——《大般若经》﹑《金刚经》﹑《维摩诘经》﹑《楞伽经》﹑《圆觉经》﹑《楞严经》——一样，可以对群众起到潜移默化的教育感化作用，就像佛教通过经书传递教义一样，绘画也是一种形象教育的工具。
依据上述这些史学观，顾恺之所作《女史箴图》，被认为是教化时期的一件具有典型意义的代表作品。但他同时也创作出了大量的宗教壁画，引领了后世宗教艺术的发展。
唐本《女史箴图》局部4
唐本《女史箴图》局部5
唐本《女史箴图》局部6
但若是如此看待顾恺之和他的作品，便显得不够全面。张彦远在《历代名画记》中，记载了当时顾恺之存世作品有七十多件，画作内容涵盖历史故事、宗教、人物、山水等，包括有《异兽古人图》、《桓温像》、《桓玄像》、《苏门先生像》、《谢安像》、扇画《招隐》、《茑鹄图》、《荀图》、《王安期像》、《列女仙》、白麻纸《三狮子》、《晋帝相列像》、《阮修像》、《阮咸像》等等，但如今我们仅能够看到他的《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》三幅卷轴画的后世摹本。
拿《女史箴图》来说，除去其教化意义之外，其所蕴含的审美价值更为重要。而他的另一幅《洛神赋图》，更通过其独特的艺术想象力和高超的表现力，通过连环的画卷演绎了一段凄美的故事。更重要的是，《洛神赋图》实现了中国绘画史上一次重要的题材突破，是首次将文学作品与绘画相结合，表现了与教化、宗教毫无关系的爱情题材。这改变了以宣扬礼教为主的风气，反映了新的艺术表现目的，扩展了艺术家的视野，也为画家提出了新的要求，这件作品也因此成为绘画史上一件具有划时代意义的作品。
宋摹本《洛神赋图》局部1
宋摹本《洛神赋图》局部2
宋摹本《洛神赋图》局部3
顾恺之在绘画理论方面也卓有建树，留有《论画》、《画云台山记》等著作，他提出的“传神论”成为中国绘画的基本理论之一。其“以形写神”等论点，为中国绘画的发展奠定新的基础。
他性格诙谐，精通诗文，时人称他“才绝、画绝、痴绝”。顾恺之在他那个时代，已经获得很高的评价。那位指挥过著名淝水之战的谢安（公元－年）多才多艺，善行书，通音乐，被人称作“江左风流宰相”，谢安非常自负，但他很看重顾恺之的画，“以为有苍生以来未之有也。”
顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”，但顾恺之是他们中间唯一有作品可考画家，从上述种种这些角度看，顾恺之在中国美术史上的地位，无论怎么书写也不为过。
注：王安石明妃曲二首
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生几曾有；
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣；
寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。
家人万里传消息，好在毡城莫相忆；
君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。
明妃初嫁与胡儿，毡车百辆皆胡姬。
含情欲语独无处，传与琵琶心自知。
黄金杆拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。
汉宫侍女暗垂泪，沙上行人却回首。
汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心。
可怜青冢已芜没，尚有哀弦留至今。